La función dramática de las canciones en el teatro musical
El teatro musical se ha convertido en una de las formas más populares de entretenimiento escénico en la actualidad. Los musicales combinan el espectro completo de todas las artes: palabras, canto, baile, espectáculo escénico, brindando al público algo para todos los gustos. La música aumenta la emoción, refuerza la acción dramática, evoca la atmósfera y el estado de ánimo de una manera que las palabras por sí solas no pueden.
El teatro musical abarca una amplia gama, desde revista hasta musicales de Broadway y grandes óperas, dependiendo de la función dramática de la música en la obra. En una revista como “An Evening with Cole Porter” o “Side by Side by Sondheim”, las canciones populares se interpretan por sí mismas sin ningún contexto dramático, mientras que en la ópera todo el drama se transmite a través de la música. La distinción crítica se refiere a cuán estrechamente se entrelazan los diferentes elementos para formar una síntesis de las artes, favoreciendo el desarrollo de la acción dramática. En los mejores musicales, las canciones no existen sólo para entretener, sino que desarrollan una historia, un estado de ánimo o un tema, comunicando el drama a través de la música.
En 1943, ¡El Oklahoma de Rodgers y Hammerstein! estableció un exitoso patrón para la integración de música y letras en un musical, sentando un gran precedente. La mayoría de los musicales de Broadway desde entonces han seguido este ejemplo. Anteriormente, los letristas y compositores escribían canciones, pero desde entonces se convirtieron en dramaturgos que usaban las canciones para desarrollar personajes y avanzar la trama. Rodgers y Hammerstein abandonaron las fórmulas seguras de su época, la comedia bufonesca y los coros de mujeres con poca ropa. Todos los elementos del musical debían desde entonces tener una función dramática. ¡Oklahoma! demuestra varias técnicas de integración que Rodgers y Hammerstein continuaron utilizando a lo largo de su carrera (Spurrier 148-54).
El guión, a menudo llamado “libreto”, tiene prioridad; todos los demás elementos existen solo para promover las necesidades dramáticas del libreto. Un buen libreto proporciona el esqueleto narrativo para un musical, así como amplias oportunidades para permitir que el canto y la danza realcen la historia. El libreto en un musical puede estar basado en una obra de teatro, novela, película o desarrollarse a partir de una idea original.
Las letras comienzan como una continuación del diálogo sin interrumpirlo, sino que lo desarrollan y amplían en unas transiciones fluidas del guión a la música.
Las canciones deben expresar los pensamientos y sentimientos más profundos de los personajes en ese momento. Las letras describen acciones y eventos específicos dentro de la historia y siguen los patrones de habla natural de los personajes en la lengua vernácula de la obra. Los personajes de Oklahoma! hablan y cantan como occidentales, no como virtuosos de la ópera.
El estilo de música tiene una estrecha relación con la letra, como se escucha en “The Surrey with the Fringe on Top” con su ritmo constante de clip-clop que imita el sonido de los cascos de los caballos.
Las repeticiones se utilizan a menudo para mostrar una evolución. En “People will Say We’re in Love”, Laurie y Curly se advierten mutuamente que no deben estar cerca, ni hablar mucho, para que la gente no se confunda. Cerca del final del show, la repetición cambia la letra a “Let People Say We’re in Love“, revelando un cambio de su desgana inicial a una aceptación mutua de su relación.
¡Oklahoma! muestra un papel innovador para la danza, en el que Laurie imagina una confrontación mortal entre Curlie y Judd. Más que una coreografía en sí misma, el baile de Laurie cuenta una historia a través de la música y el movimiento. La última expansión de esta idea llegó con West Side Story (1957), concebido como un ballet dramatizado por el coreógrafo y director Jerome Robbins.
CANCIONES DE PERSONAJE
Como demuestra la exitosa carrera de Rodgers y Hammerstein, la clave es la integración, cuán bien funcionan juntas la letra y la música con fines dramáticos. Las canciones pueden funcionar dramáticamente de varias maneras, una de las principales es definir al personaje. La mejor canción de personajes es la que se adapta a la historia y no tiene sentido si se saca de ella. Por ejemplo, “Pickalittletalkalittle” de The Music Man (1957) no tendría mucho sentido fuera de esta obra con otros personajes.
Sin embargo, muchas canciones de Broadway se han hecho famosas porque no estaban totalmente ligadas a los personajes o su situación en el musical y podían ser interpretadas por alguien como Barbara Streisand sin que el oyente necesitara saber nada sobre el musical en sí. Las canciones genéricas pueden convertirse en éxitos populares, pero no son los números musicales más efectivos. Las mejores canciones dramáticas no pueden ser cantadas por cualquier personaje; es decir, no son intercambiables. El número “Getting to Know You” de The King and I (1951), que Anna les canta a los niños, fue escrito originalmente para los jóvenes amantes en South Pacific (1949). Tiene una melodía y letra muy interesante, pero funciona peor que una canción dramática porque no fue escrita para el personaje específico que canta en esa situación particular.
CANCIONES DE "yo soy"
El director Bob Fosse (Pippin, Chicago, la película Cabaret) describe las canciones de personaje como números de “yo soy” o “yo quiero” dependiendo de su función en la obra. Debido a que los musicales son por naturaleza abiertamente presentacional (es decir, no se preocupan por crear la ilusión de la vida real en el escenario), los personajes pueden romper la cuarta pared y presentarse directamente al público a través de canciones de “yo soy”; los ejemplos incluyen “Soy un rey pirata” y “Soy el modelo mismo de un general de división moderno” de The Pirates of Penzance (1879). En El hombre de la Mancha (1965) el héroe proclama orgulloso al mundo: “Yo soy yo, Don Quijote, el señor de La Mancha”. En Little Shop of Horrors (1982), Orin Scrivello se deleita con la ocupación perfecta para alguien que disfruta infligiendo dolor, cantando “Soy tu dentista”.
En las canciones “yo soy”, los personajes expresan libremente cómo se sienten en ese momento, como en “I Feel Pretty” de María en West Side Story. A veces los personajes descubren algo sobre sí mismos. En ¡Hello, Dolly! (1964) Dolly Levi se da cuenta mientras canta “Before the Parade Passes By” que ha pasado suficiente tiempo de luto por su difunto esposo y promete disfrutar el resto de su vida en compañía de Horace Vandergelder (aunque él aún no lo sabe ). En Fiddler on the Roof (1964), Tevye y Goldie reconocen su verdadero afecto mutuo en “¿Me amas?” – después de vivir y cuidar a alguien durante veinticinco años, “Si eso no es amor, ¿qué es?”
Además de definirse a sí mismos y proporcionar momentos de autorrevelación, a través de las canciones “yo soy” los personajes pueden reafirmarse frente a un desafío: en Fiddler, cada vez que las hijas de Tevye expresan su deseo de casarse con alguien no dispuesto por el casamentero local, primero toma una posición defendiendo la importancia de la “tradición” antes de ceder a regañadientes a sus deseos. En “Pirates of Penzance”, los oficiales deben hacer acopio de valor para enfrentarse a los piratas en “A Policeman’s Lot is not a Happy One”.
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CANCIONES DE "yo quiero"
Mientras que las canciones “Yo soy” describen un estado presente, las canciones “yo quiero” sugieren una acción en el futuro. Los personajes a menudo expresan sus sueños y metas a través de canciones. El famoso “Soñar el sueño imposible” de Don Quijote habla de su deseo de mirar más allá de este mundo oscuro y descubrir uno mejor. En “Nothing” de A Chorus Line (1975), Diana Morales declara su sueño eterno de convertirse en actriz a pesar de reprobar su clase de improvisación; varias mujeres cantan sobre cómo el baile las ayudó a escapar de una vida hogareña lúgubre: “Todo era hermoso en el ballet”. En Fiddler, Tevye sueña despierto, “Si yo fuera un hombre rico”, un deseo similar al deseo de Eliza de otra vida en “¿No sería Loverly?” de Mi bella dama (1956).
Algunos personajes pueden decir “no quiero” algo. En Company (1970) Amy enumera a toda velocidad todas las razones por las que se opone a “Getting Married Today“. En My Fair Lady, Alfred P. Doolittle expresa una desgana similar hacia el matrimonio en “I’m Getting Married in the Morning”.
repeticiones
A menudo, una melodía vuelve a aparecer en la obra como una repetición para revelar la evolución de un personaje durante la historia. Si los creadores piensan como dramaturgos, evitarán repetir una canción simplemente para que el público la escuche de nuevo.
Una repetición efectiva que funciona dramáticamente revela el desarrollo del carácter desde la última vez que se cantó. En My Fair Lady, después de la confrontación con Eliza, Henry Higgins vuelve a la letra “Nunca dejaré que una mujer entre en mi vida”, pero inmediatamente contradice estos sentimientos cuando se da cuenta de que “Me he acostumbrado a su rostro” (un tipo de la canción de reconocimiento “yo soy”).
La letra puede reflejar un cambio en la actitud o la autoconciencia del personaje, o puede indicar un cambio de situación. En West Side Story (1957), Tony y Maria repiten su balada romántica “Tonight”, pero su optimismo y esperanza se ven amenazados por otra actividad planeada para “esta noche”, la pelea callejera de las pandillas; esta vez la música adquiere un tono áspero y violento. En Gypsy (1959), Louise canta “Let Me Entertain You” primero cuando era niña en una inocente rutina de vodevil. Años más tarde, cuando se ha convertido en bailarina de striptease, repite el número de una manera sensual y seductora.
monólogos interiores
Un personaje puede expresar sus pensamientos internos al público directamente. Sentimientos que otros personajes en el escenario no escuchan. En A Little Night Music (1973), Fredrik contempla varias estrategias para seducir a su joven novia aún virgen mientras Anne se sienta en su tocador sin escuchar ninguno de sus planes. En otro espectáculo de Sondheim, Sunday in the Park with George (1984), el joven George en el Acto 2 describe al público la dificultad de recaudar fondos para sus costosas exhibiciones mientras sus patrocinadores potenciales hablan con recortes de cartón que lo representan (” El arte no es fácil”).
Canciones de clímax emocional
Cuando los personajes llegan a un punto en la obra en el que no pueden evitar explotar de amor, o éxito, o simplemente la alegría de vivir, la música sirve para amplificar estas emociones a un nivel por encima de las meras palabras. Las canciones de clímax emocional son exuberantes, festivas y contagiosas, lo que permite al público compartir la pasión y el entusiasmo de los personajes.
En My Fair Lady, cuando Eliza domina su clase de lengua, los personajes cantan la victoria personal, “La lluvia en España”, un número tonto en sí mismo pero necesario para describir la euforia por su éxito. En Fiddler Tevye y los hombres del pueblo brindan “¡Por la vida!” un raro momento de felicidad en su triste existencia. En Ragtime (1998), Colehouse y Sarah expresan la esperanza por el futuro de su hijo en “Wheels of a Dream”. Las canciones de clímax emocional son esas que hacen que el público se ponga de pie.
CANCIONES DE historia
Canciones de exposición
Usados para avanzar, establecer la situación dramática y presentar a los personajes principales. Las canciones de exposición informan al público sobre lo que ha sucedido antes de la obra y lo que ha llevado a los personajes a este punto particular de la acción. También pueden obtener una vista previa de los temas de la obra.
Ambientada a principios del siglo pasado, Ragtime (1998) comienza presentando tres grupos cuyas historias pronto se entrelazan: una familia blanca de clase media alta, un músico negro de Ragtime Coalhouse Walker y su mujer Sarah, y un inmigrante judío y su hija. A medida que cada grupo sube al escenario, desafían el statu quo, presagiando las tensiones que surgirán en el crisol de Estados Unidos durante el nuevo siglo. En el número de apertura de Fiddler, Tevye explica la importancia de la “Tradición” para mantener a su familia y al pueblo judío en pie durante los tiempos difíciles. En Evita (1976), el narrador Ché interrumpe los lamentos fúnebres de Eva Perón, primera dama de Argentina, para dar una propia visión cínica de sus logros: “Defraudaste a tu pueblo, Evita. Se suponía que eras inmortal.
Canciones de conflicto
En el corazón de cada drama se encuentra el conflicto. Algunos de los números más emocionantes de los musicales involucran canciones conflictivas cuando los personajes luchan por alcanzar objetivos diferentes. El musical 1776 describe los desafíos frustrantes que enfrentaron los padres fundadores al escribir la Declaración de Independencia. Mientras John Adams, Thomas Jefferson y Ben Franklin discuten sus puntos de vista con otros miembros del Congreso Continental, surgen varias canciones de conflicto. El primer número sirve como exposición y canción de conflicto: Adams presiona al Congreso para que vote por la independencia, pero las delegaciones en disputa gritan: “¡Siéntate, John!” ya que prefieren pelearse por si abrir o no las ventanas por el calor. La canción da paso a una conversación entre Adams y su esposa Abigail, pero incluso ellos no pueden ponerse de acuerdo sobre qué es más importante, si hacer salitre para pólvora o proporcionarles alfileres a las mujeres.
Una vez que el Congreso aprueba la idea de la independencia, Adams debe convencer a alguien para que escriba la declaración. Jefferson al principio se niega, queriendo volver a casa con su mujer (“Pero el Sr. Adams”); Adams lleva a su esposa a Filadelfia, brindándole la inspiración que necesita. Más tarde, las colonias del sur se oponen a la condenación de la esclavitud en el borrador inicial de Jefferson. En una canción escalofriante, el Sr. Rutledge describe los horrores de la esclavitud, pero señala la hipocresía de los norteños que también se benefician del comercio de “Melaza a ron a esclavos”.
Canciones narrativas
No toda la acción pertinente en el drama ocurre en el escenario. En las canciones de narración, los personajes describen eventos que de otro modo no vemos. En un número conmovedor de 1776, “Mamá, look sharp”, un soldado cuenta cómo sus mejores amigos habían caído en el campo de batalla, llorando para que sus madres los encontraran antes de morir; sus palabras nos dan la sensación de estar en medio del caos sangriento. En Ragtime Evelyn relata cómo el asesinato de una mujer por parte de su esposo se convirtió en el “Crime of the Century” e impulsó su carrera en el vodevil.
Canciones resumen
Al igual que las canciones de narración, las canciones de resumen comprimen largas cantidades de tiempo en un solo número. “Good Night and Thank You” describe el ascenso de Evita de niña de pueblo a actriz de cine con la ayuda de un amante tras otro. Posteriormente “Rainbow Tour” relata la visita promocional de Evita a varios países europeos. En una canción de resumen de The Fantasticks (1961), “Round and Round”, El Gallo lleva a Louisa a un viaje relámpago por el mundo, mostrándole las maravillas con las que siempre ha soñado. Cada una de estas canciones describe más tiempo del que vemos en el escenario.
CANCIONES con funciones especiales
Las metáforas musicales aprovechan las cualidades únicas del teatro musical para representar una situación de manera no literal. En el ejemplo mencionado anteriormente de 1776, cuando John y Abigail cantan, vemos que en realidad estaban separados por cientos de kilómetros y deben haberse escrito por carta. El dúo les permite conversar de una manera más inmediata y personal. En Ragtime, el testimonio de Evelyn ante el juez sobre el asesinato de su marido se reproduce como una rutina de vodevil mientras ella está en el columpio; en términos metafóricos, el “Crimen del siglo” es el espectáculo más candente de la ciudad. En Evita, el Ché Guavera y Eva Perón nunca se conocieron, pero a través de la magia del teatro, mientras Eva se muere de cáncer en el hospital, ella sueña con bailar el vals con el Ché mientras debaten las decisiones éticas que ha tomado en su carrera. En “We Both Reached for the Gun” de Chicago (1975), el abogado defensor manipula al testigo y la prensa como marionetas con hilos.
En las canciones de comentarios, un personaje que no está en la escena se hace a un lado y canta sobre los eventos en el escenario. Stephen Sondheim lo usa en varios musicales. En Company (1970) Robert, un soltero de Nueva York, observa la vida de varias parejas, tratando de decidir si las relaciones realmente valen la pena o no. Invitado al apartamento de una pareja, observa incómodo mientras prueban movimientos de judo en la sala de estar; los otros miembros del elenco que no están en la escena se van a un lado observando y cantando sobre las peculiaridades de la vida matrimonial en “The Little Things you do Together”.
Similar a las canciones de comentarios, los narradores musicales se mantienen al margen de la acción y reflexionan sobre los personajes y la situación dramática. El narrador ofrece una perspectiva diferente, a menudo crítica, sobre el personaje, como la evaluación negativa del Ché sobre los logros de Evita. En Assassins (1990), un baladista que toca el banjo ofrece la visión “oficial” de John Wilkes Booth, llamándolo loco, una interpretación que Booth desafía, afirmando “Lo hice por mi país”. Los asesinos desalojan al baladista del escenario para que puedan explicar sus motivos directamente al público. En Sweeney Todd (1979), el coro brinda una narración musical: “Sweeney pondered and Sweeney planned, like a perfect machine he planned”.
Las parodias se basan en la familiaridad del público con una música determinada que no está en la obra, ya sea una canción específica o un estilo musical, para evocar un estado de ánimo concreto. Las asociaciones con la música original añaden otra capa de significado. Las posibles novias de Bobby en Company critican su falta de compromiso, en un trío al estilo de las Andrews Sisters de la década de 1940, “You could Drive a Person Crazy“. En Assassins, John Hinckley y Squeaky Fromm (que intentaron matar a Reagan y Ford respectivamente) cantan una perversa canción de amor a Jodie Foster y Charles Manson al estilo pop de los Carpenters de los años setenta. En Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat (1969), Faraón aparece como el “Rey” en una personificación de Elvis, describiendo sus extraños sueños a Joseph; este musical también presenta una balada occidental, “Another Angel in Heaven” y “Benjamin Calypso”.